Per Enric Parellada
Fa poc, a una entrevista, Irene Solà va explicar que últimament estava llegint literatura basca. Per altra banda, Anna Gas cita a Eider Rodríguez en un dels seus contes i tu també la cites al principi de la novel·la. Què has trobat en ella que t’hagi servit per donar el tret de sortida per la lectura de l’obra?
A mi l’Eider Rodríguez em fascina per diversos motius. El primer d’ells és perquè trobo que té una mirada afiladíssima sobre el món i que, per tant, després en resulta una visió molt particular que no és que universalitzi, perquè no crec que la literatura hagi d’universalitzar, però sí que crec que de tan afilada que és, la seva mirada sap captar un seguit de coses de la realitat gairebé imperceptibles per a nosaltres. Això l’Eider Rodríguez ho fa molt amb la gestualitat. És a dir, parlant-te d’un gest, només parlant-te d’una mirada o d’un moviment t’ho diu tot.
Crec que això és el que admiro dels escriptors que m’agraden. És aquesta capacitat, no només de trobar la paraula exacta per la cosa que volen dir, sinó també el fet de saber-se fixar en quines coses de la realitat són importants de ser dites. I aquí es troba el gran repte de la persona que escriu.
Les dues cites les transcrius en català, això és una decisió artística-literària o tan sols ho vas decidir perquè resulta més pràctic?
És un llibre en català, per tant tot el llibre està en català.
Per què decideixes que apareguin fotografies intercalades en el text i quin n’és el referent?
A veure, si comencem pels referents n’hi ha moltíssims. Incorporar la fotografia en una novel·la o en el text literari és una cosa que s’ha fet molt. Però sense cap mena de dubte, per mi el referent en la manera d’entendre la incorporació de la fotografia en el text és Austerlitz. Jo volia incorporar la fotografia en la novel·la per seguir aquests camins, que ja han obert altres escriptors, d’eixamplar la textualitat. És a dir, la textualitat i l’escriptura. Entendre que escriptura no només és text, o dit d’una altra forma: text no només és paraula.
Jo tenia molt clar que per construir la novel·la volia que la fotografia no formés part de la trama; en el fons el que menys m’interessava era això. M’interessava que en la construcció de l’artefacte que és una novel·la es poguessin introduir altres formes de narrar. En aquest sentit, de fet, les imatges aporten molt poc a la trama, però sí que actuen de la mateixa manera que les càpsules de text.
Quan algú fa autoficció el referent real i el llenguatge fictici cristal·litzen en un nou ésser. Quan tu col·loques fotografies per il·lustrar la novel·la, quin paper hi té la ficció en aquestes imatges? Si mirem aquestes fotografies fora de la novel·la, són representants verídics de la realitat, per tu a la novel·la què són aquestes imatges? Quina és la lectura més adequada que se n’ha de fer?
Tot aquest tema m’interessa molt, de fet, i n’he parlat poc. Quan escrivia aquesta novel·la estava treballant amb un arxiu familiar. Per a escriure les cartes que s’envien en Boris i el protagonista, em vaig basar en les cartes que es van enviar Rilke, Tsvetàieva i Pasternak (Cartes de l’estiu del 1926), per una banda, però també estava treballant amb un arxiu recuperat d’unes cartes que es van enviar els meus avis quan estaven lluny i ja s’havien promès. A partir d’aquí vaig començar a teixir una deriva d’exploració sobre el sentit de les cartes i la idea de la construcció amorosa mitjançant la textualitat. A la vegada, estava recuperant un arxiu familiar de fotografies.
M’interessava molt la qüestió de la fotografia amb aquesta mateixa idea que comentava d’eixamplar la textualitat i la idea d’escriptura, també m’interessava eixamplar la qüestió de l’autoficció o del referent personal, del material que l’autor tracta i treballa a l’hora d’escriure. Amb aquestes fotografies que tenen un sentit i un valor per a la meva família, un cop introduïdes en la textualitat de la novel·la, prenen un valor totalment diferent. Per tant, es despullen, es desprenen d’aquesta aura enigmàtica que tenen les imatges en un moment particular.
Les buides de significat i les tornes a omplir.
Exacte. Reomplen un significat, però a la vegada tot i que creen un significat nou, no es poden arribar a deslliurar de l’aura que carreguen. De fet, també m’interessava introduir reflexions sobre el fet de fotografiar que apareixen a la novel·la a través del personatge del Boris.
Les fotografies són tan sols un significant.
Exacte, exacte. I també, en certa forma, l’art (quan parlo d’art parlo d’escriptura, de literatura, de fotografia, de moviment…) no crec que tingui la missió d’universalitzar res, però sí que crec que té una plasticitat molt més flexible de la que ens pensem.
Intento navegar i travessar la corda fluixa entre la universalització i la simplificació del material estètic. Quan posem una fotografia a una novel·la o quan parlem d’art, no crec que la seva missió sigui universalitzar res, com et deia, però tampoc crec que la seva missió sigui concretar o individualitzar res. Sí que crec, en canvi, que podem demostrar que tot aquest teixit artístic és molt més mal·leable del que ens pensem. En aquesta mal·leabilitat és on caben històries desconegudes.
Deixa’m que et citi: “En les primeres cartes que m’escrivia, en Boris m’explicava que feia fotografies perquè no tenia paraules per explicar el que creia que estava passant. Les revelava al pis de ciutat, on vivia, en una cambra fosca que havia construït el seu pare”. Creus que en aquest moment al principi de la novel·la estàs anticipant el significat de les imatges de més endavant? Hi ha vegades que parla l’autor i no el personatge a la teva obra?
No crec que hi hagi una reflexió que anticipi la fotografia que apareixerà després perquè l’ordre final de la novel·la ha passat per moltíssims estadis de creació i muntatge. Per tant, no hi ha tanta planificació en aquest sentit. Com et deia, la incorporació de la imatge a la novel·la em va suscitar tot un seguit de problemàtiques, de qüestions, de preguntes, d’interrogants al voltant de l’artefacte que estava creant i de la incorporació d’aquest llenguatge.
En aquest sentit, no hi havia cap mena d’inèrcia en la introducció d’aquest material, sinó que hi havia tot un pensament en marxa. Això no deixa de ser com aquella gran pregunta de “què hi ha de tu a la novel·la” , que l’Alice Munro sempre responia amb un: “de mi, en les meves novel·les, hi ha una mirada sobre el món”. Això no vol dir que la meva visió sobre el món correspongui a la del narrador, però sí que en alguns moments hi pot haver una mirada compartida.
La novel·la és un recull de tot el que li passa pel cap al protagonista davant de diverses situacions adverses. Dit això, s’expressa amb sentències molt èpiques, gairebé amb entonació de filòsof. Com per exemple: “La pau no era una sensació, era un lloc”, “jo em repetia que quan diem que no ens importa una cosa és perquè ens importa de veritat, que si no, no ho diríem, i seguiríem endavant, com si res”, “les mentides que, de tan dir-les, es fan veritat”, “qui només estima una sola cosa no estima res”, “el déu més fort i poderós són els altres quan et miren” i un llarg etcètera. Aquests pensaments, aquestes reflexions profundes respecte el seu paper en relació a la vida, sorgeixen perquè se’ns està donant informació de la vida anterior a l’inici de la novel·la del personatge, o en el fons ens parlen d’un aprenentatge autodidacta a l’estil del mestre ignorant?
Aquestes cites no les veig tan filosòfiques ni les considero tan abstractes. Crec que són reflexions que moltes persones ens hem pogut fer en un moment o altre. També et diria que per a mi aquest personatge, el narrador protagonista sense nom, és un personatge que avança perquè la vida avança.
No ho dic en un sentit de progressió qualitativa, avança en un sentit de mobilitat, de moviment: de fet, la paraula és moure’s. Aquest personatge es mou perquè la vida es mou, no perquè ell es mogui. És un personatge incapaç d’analitzar el món, o no ho vol fer, té una dificultat de tipificar les experiències que viu. És cert que ser al món implica activar un posicionament sobre el món en què t’ha tocat viure, de manera més conscient o menys.
No crec que ell estigui parlant d’allò que ha passat, no crec tampoc que ell estigui actuant com un mestre ignorant, sinó que crec que ell es troba en aquesta posició tan humil i a la vegada tan tràgica que és viure i habitar el present. La seva manera d’habitar aquest present moltes vegades és no estant a l’alçada del que els altres esperen d’ell. Del que s’espera d’ell en aquest context que li ha tocat viure.
Aleshores, gran part d’aquestes reflexions que em cites, jo crec que sorgeixen d’aquest contrast, d’aquest embat entre la realitat que t’ha tocat viure (i que no has triat) i el teu posicionament que projectes sobre el món.
Sí, però aquestes reflexions no les pot fer algú que no sigui intel·ligent o algú que no tingui certa cultura. Llavors deia, no se’ns parla d’aquesta cultura del protagonista, però mentre t’estàs llegint el llibre l’assumeixes. Per això preguntava si en el fons ens estava parlant de la vida prèvia del protagonista respecte al moment inicial que comença a narrar la novel·la.
Hi estic d’acord. Et diria diverses qüestions, aquí. El bagatge cultural o intel·lectual d’aquest personatge el desconeixem. Sabem que és una persona escolaritzada amb una edat imprecisa. Penso que és un personatge que pot activar aquest tipus de reflexions, aquest tipus de pensaments sobre el món: recordem les vivències que té, les experiències que ha viscut i les persones de qui s’ha envoltat.
Ara bé, també vull dir que, mentre estava escrivint el relat, no estava pensant en clau de novel·la realista i, per tant, impermeable de fractures. Crec que això s’evidencia amb la qüestió de la construcció de l’espai i del temps. Un temps on moltes vegades hi ha tot un seguit de dissonàncies en la seva mateixa construcció, però també en la projecció de l’espai. Hi passa el riu Tet, que està a la Catalunya Nord, però després apareixen les Rocalloses. En definitiva: la incongruència no m’espanta perquè amb la proposta formal de la novel·la pretenc evidenciar que estem davant d’un artefacte, no d’un mirall transparent de la realitat.
La novel·la en moments em recorda a contes per nens com per exemple la caputxeta vermella, o bé el pastor [mentider] i el llop, sobretot per les relacions entre protagonistes, la por i la gent de l’entorn, però alhora em venen al cap novel·les com “L’estranger” d’Albert Camús pel paper de la mare a la novel·la. L’entorn em recorda una mica la terra refugi del final de “Fahrenheit 451”. També en certs moments em fa pensar en “Cent anys de soledat” i fins i tot en “Pedro Páramo”. Si m’hi fa pensar és perquè el paisatge o l’ambient d’aquestes referències que esmento tenen una relació molt rellevant estricta amb els seus respectius personatges o protagonistes. Com creus que n’és d’important la relació entre l’entorn que crees i les relacions que estan obstinats a viure els personatges de la teva obra?
Aquesta mena d’aura de conte oral que et recorda, crec que també té a veure amb que la novel·la té pocs personatges, un espai molt determinat, gairebé dibuixable, com ho fa la Rodoreda a La mort i la primavera amb el mapa que crea. Hi ha alguna cosa com de relat mític amb tota aquesta incongruència de l’oralitat, com si fos una història que s’han anat explicant generació rere generació, amb tot un seguit de coses exagerades, mitificades o bé, esborrades.
Pel que fa la relació entre l’espai i els personatges, o la relació entre l’espai i allò que passa, puc dir que mentre escrivia la novel·la, tenia la sensació d’estar jugant a un videojoc. És a dir, em vaig moure així a través de l’escriptura. Vaig codificar un espai que al principi de la novel·la no tenia tan clar, un espai que també es va anar fent com aquests videojocs tipus Age of empires, en què el paisatge és una esfera negra que a base de moure’t vas descobrint. Però, tot i així, per molt que el descobreixis, allò que ha de venir després ja està fet, tu tan sols ho descobriràs. Com a autor, doncs, mentre escrivia, transitava gairebé com el personatge que descobreix un escenari que ja està fet d’antuvi.
També aquí entronca una de les qüestions fonamentals que crec que s’obren amb el text: la idea del determinisme, del destí o de la tragèdia. Fins a quin punt, amb aquest espai que tenim codificat i dibuixat aquí, hi ha marge de llibertat per als personatges? L’espai físic de destrucció de la novel·la no és una metàfora ni vol ser un paral·lelisme de les vides interiors dels personatges. Al contrari: espai i personatges van junts, es lliguen entre ells indestriablement. Ho dic en el sentit que una vida està sempre marcada per les condicions materials que la sostenen.
A vegades es tendeix a preguntar: d’on ve la realitat del llibre? Referint-se a: tot això que expliques què és veritat i què no ho és? M’està molt bé, però jo et vull preguntar una cosa diferent. D’on ve la ficció d’aquest llibre? Quina és la idea central que t’ajuda a vertebrar la novel·la? Què et fa sentir en el moment de començar a escriure-la que aquests camins ficticis t’ajudaran a expressar críticament la teva visió del món al teu text?
Si demano una actitud activa, de recerca, d’exploració, de creativitat i d’imaginació al lector no és en va, sinó perquè l’exercici de creació també va ser una tasca de construcció, de reconstrucció, de qüestionament, de pregunta, de pèrdua i de molts interrogants.
No sentia que avançava amb l’escriptura: sentia que em movia, que transitava per un espai desconegut. Crec que el paral·lelisme entre la vida real i la ficció que es mostra en aquesta obra és ben bé aquest procés de trànsit. El que explora i viu el protagonista per mi és el més semblant, o la manera més fidedigna de descriure el procés de creació.
En el cas de l’escriptura de Napalm al cor la ficció ve, moltes vegades, de modificar, jugar i posar en escac material real. Quan dic material real no dic vivència pròpia, dic, per exemple, un documental sobre les àvies de Txernòbil. Miro aquest documental, se m’obren un seguit de preguntes i penso en aquestes àvies i en quina potència poden tenir en la meva ficció. Aleshores hi apareixen, però reformulades i reescrites des d’un altre lloc, des d’un altre temps, en un altre ambient, amb un nou sentit.
Com t’arriba al cap i perquè consideres que és vàlida l’idea d’escriure la novel·la amb aquests dos o tres punts de vista respecte a la divisió dels capítols o fragments, o càpsules com has dit tu? Tens algun referent al cap alhora de tirar endavant amb aquest patró o esquema?
No tinc un referent clar amb això. A la vegada crec que hi ha tot un seguit de lectures múltiples que em bateguen en aquesta decisió. Però el sentit d’això ve de la voluntat que parlàvem abans amb les fotografies d’eixamplar la dimensió de l’escriptura. També d’intentar mostrar com la vida se’ns presenta vida. En el sentit que l’aiguabarreig temporal és una cosa que crec que forma part de la nostra realitat més quotidiana. No crec que sigui una cosa tan estrambòtica, tan abstracta o tan irrepresentable.
A L’exhumació, el primer text, capítol, o fragment de la primera part, s’acaba amb aquestes paraules: “En Boris m’ho va dir, més tard: -He vist uns llops enormes baixant del turó-. Va ser la primera carta que em va enviar”. Tot seguit, el següent text és una carta del protagonista a Boris i aquesta comença així: “ Boris, Boris, ha tornat l’home rapat a casa”. Ja des del principi de l’obra alertes de dos perills. Per una banda els llops, per l’altre l’home rapat. Consideres que és important presentar de seguida, o fer identificar al lector, l’antagonisme contra el que s’articularà la novel·la? Com d’important o de difícil és saber escriure i col·locar adequadament aquestes frases perquè creïn l’impacte apropiat? Com s’aprenen aquests matisos que fins i tot podrien ser teòrics en l’escriptura?
Sempre dic que admiro els escriptors que parlen de la seva obra i del seu procés d’escriptura amb precisió i consciència. A mi em costa d’identificar el procés de treball i d’escriptura i el perquè de cada decisió. El que faig, més aviat, és no tenir cap tipus de por a l’hora d’escriure i després llegir amb ulls molt crítics durant el procés d’edició.
Pel que fa a les dues amenaces que comentes, que són el llop i el cap rapat, et diria que són dues amenaces que no apareixen de nou, durant la trama que es presenta. La novel·la no és sinó un enfocament, un zoom in d’una vida particular. Aquest moment de la vida que s’escull representar en el text, no crec que sigui un moment tan important per al protagonista. És a dir: ens hem perdut moltes coses que no sabem que potser són moments, anècdotes i experiències molt més importants que les coses que es narren al llarg de la novel·la. Però crec que totes aquestes coses tenen un pes i un joc dins de la construcció narrativa. Intento crear una mena d’equilibri entre una vida lenta sense cap mena d’interès aparent i la potència de les històries que no es reivindiquen com a històries.
Per mi la novel·la és molt potent en el contrast de sensacions que ara t’explicaré. Per una banda et presenta el mal, el podem identificar i fins i tot sentir-hi rebuig o menyspreu. Per altra banda t’apropa a la manera de fer bé les coses, però des d’una certa ambigüitat perquè en el fons quan fas bé les coses i tractes de ser bona persona, per exemple, tens indicis que et fan pensar que potser ho ets, però en el fons no tens una certesa clara. Aquest contrast entre el saber què és lo dolent, però no saber si lo bo és tan bo com podríem pensar és el que em fa arribar a la conclusió que el narrador té una pregunta per la humanitat, que és la següent: tots vosaltres, què hi teniu al cor? El títol de la novel·la ens dóna la resposta sobre què hi té el narrador al cor, napalm. Sempre en el sentit de poder identificar què no està bé, però tenint dificultats per conèixer a ciència certa què està bé de debò, creus que la novel·la és una expressió en pro de la recerca de la dignitat humana?
Dit així, és un enunciat que em fa respecte. Ara, sí que hi ha una cosa que has dit que trobo que és interessant; i és respecte a la facilitat que tenim per identificar el que no volem (que de fet no sé si tenim tanta facilitat per identificar allò que no volem), i la dificultat per identificar allò que sí volem.
Escriu-me en un paper quin és el món que desitges o quin és el funcionament de la vida en comú que t’agradaria tenir, o com prescindiries del dolor en la comunitat o mil qüestions més que ens causen malestar en el nostre dia a dia. Imaginar aquestes alternatives i posar-los nom és ben difícil. I aquí, també, hi ha una qüestió que està molt relacionada a la idea de l’escriptura i la novel·la: sovint ens pensem que posar paraules és posar solucions fàcils. Una de les coses que la novel·la intenta activar és la dificultat d’imaginar. És a dir, explicitar la llosa que carreguem i que ens impossibilita, més del que creiem, pensar en un futur vivible.
A “Tanta gana”, el teu poemari, ja apuntaves certs indicis respecte a aquestes inquietuds de la pregunta anterior. Consideres que la gana al teu poemari és aquest símbol de necessitar i voler alhora, que d’alguna manera més endavant explotes amb “Napalm al cor”?
Per a mi l’escriptura és un espai de transitar preguntes, però sobretot també maniqueismes, de defugir-los entrant en l’espai de la complexitat. La literatura que m’agrada, la que m’interessa, sovint respon a aquesta manera d’acostar-se al món.
Tanta gana vol ser una exploració sobre els límits i les possibilitats del desig sota el paraigua de la gana. És a dir, la potència que té, però també el risc. I no el risc en un sentit conservador per aturar el desig, sinó des d’un altre punt de vista: i és que quan el desig no s’atura, el desig també es fragmenta, més tard, amb la caiguda. La qüestió aquí és la següent: quin món has creat o quin entorn has generat perquè aquesta caiguda no sigui dolorosa? No ho dic, doncs, des d’una perspectiva conservadora que vol posar límits al desig. Ho dic en el sentit que la potència del desig pot generar conseqüències que també poden ser devastadores.
La fugida del maniqueisme entre si el desig és bo o és dolent, entre si és productiu o no ho és, també hi és a Napalm al cor.
Al principi de la novel·la hi ha un moment en el que el narrador diu: “el déu més fort i poderós són els altres quan et miren” avançada la novel·la, torna a pronunciar una idea semblant: “I, al final, el que diuen els altres de tu és el que ets tu, encara que no ho vulguis”. Sembla mentida, però t’estaves avançant ja al discurs que faries més endavant per Sant Jordi, no trobes? Sobretot quan vas dir allò que deus encarnar alguna cosa semblant a la diversitat. Això demostra que tu en l’exercici d’escriure la novel·la ja tenies uns valors que et feien tenir aquesta opinió respecte el valor de les mirades que els altres li fan a un mateix. Per qui estigui d’acord amb el teu discurs o cregui que tens la raó, en què creus que els pot ajudar que des de la literatura que tu escrius s’empari o es vehiculi un posicionament en relació a com de poderoses o ofensives poden ser les mirades o perspectives dels demés?
Interessant. A mi la qüestió de la mirada i el judici dels altres m’obsessiona. I crec que se situa en aquesta paradoxa en què ens trobem molts de nosaltres, que és desitjar viure en comú. Perquè una vida si no la vius en comú, no és vida. I és que la vida es construeix amb els altres al costat que deixen de ser Altre, per ser tu, un tu concret que t’articula.
Es tracta de pensar com aquesta vida en comú està travessada sempre per tot un seguit de codis que no has escollit i que també costen molt de modificar. De fet, crec que gran part de les històries literàries o narracions que a mi m’agraden, parteixen d’aquesta problemàtica. Penso, per exemple, en Wajdi Mouawad a La sang de les promeses, sempre vinculat a la qüestió de l’herència i les promeses.
Avançada la novel·la hi ha un moment en el que s’hi diu això: “I ja se sap que amb l’esperança ve el fracàs, però sense l’esperança s’intueix la victòria”. Sobre això ja te n’han fet parlar en d’altres entrevistes, però voldria comentar-te dues coses. La primera és que aquesta desesperança em recorda en certa manera a la gana del poemari. Tot i que és cert que en el poemari té per mi un doble sentit aquesta gana, per una banda aquesta gana desesperada que intueix la victòria, però per l’altra hi trobo cert punt de crítica a l’ambició amb malícia, gairebé “gana” com a sinònim d’emprenedoria casposa. Tot i així, estic més d’acord amb la primera lectura que faig que no amb la segona. La segona cosa que volia apuntar és si ara mateix et sents desesperat. Com si el fenomen que ha suposat Pol Guasch a l’ambient o entorn cultureta, que no cultural, el seu significat simbòlic ja vingui explicat a la teva novel·la. Com volent dir: em jutjareu i us equivocareu, però per alguna absurda raó el que direu de mi se m’atribuirà intrínsecament, sense que en el fons hi tingui res a veure. Penses que la teva novel·la és com és i critica una cosa que segurament ja havies patit, però no a aquests nivells de repercussió mediàtica? Creus per tant que s’aproxima algun tipus de victòria?
Déu n’hi do. M’interessa el vincle que teixeixes entre la desesperança i la gana de Tanta gana. Perquè allò que s’explora a Tanta gana és la trobada en un espai no calculat. És a dir, els poemes de Tanta gana s’endinsen en les potències i en les possibilitats d’allò que no es calcula. I per això m’interessa la qüestió del desig, de la sexualitat i la pregunta amorosa, perquè crec que més enllà dels codis imposats, poden obrir espais i escletxes cap a espais no previstos. Per tant, no esperables.
Pel que fa la resta de coses que comentes, diria que hi ha una qüestió que també té a veure amb la pregunta anterior. Hi torno: viure en comú implica que les coses que tu fas i les coses que tu dius deixen de ser teves. Per tant, hi ha un punt necessari d’assumir que les paraules que escrius i allò que tu vols representar, un cop ho deixes escrit i dit, pren una volada que pot ser la desitjada o pot no ser-ho.
A les entrevistes que t’han fet, sobre el que més se t’ha vist reflexionar és respecte a la joventut degut a les preguntes formulades. No obstant, segurament la reflexió sobre la joventut en sí no és cap dels temes centrals de la novel·la. Creus que haver hagut de parlar tant d’aquest tema et pot influenciar de cara a la propera ocasió que decideixis posar-te a escriure de nou un altre llibre?
A moltes de les entrevistes que he fet, quan em comencen a fer les preguntes sovint em diuen: “sabem que no t’agradarà això que et direm, però…”, i aleshores diuen: “ets molt jove”. O no sé què de la jovenesa i el vigor i l’esperança. I llavors em fa gràcia, perquè malgrat tot decideixen insistir en aquesta idea.
Totalment.
És cert que a la novel·la la joventut no és un dels temes centrals, però sí que intento encetar la qüestió de la pugna generacional. Un tema històric i antiquíssim, però que m’interessa. La diferència generacional activa certes conductes que m’interessava explorar. No ho dic perquè cregui en la diferència generacional, sinó perquè crec que és un codi, o un dels diversos codis, prejudicis, i binomis que la nostra societat crea i manté.
Pel que fa a la pròxima creació que faci, si és que mai en faig una altra, intentaré que tot el que no té a veure amb el text no tingui repercussió en l’obra, que parteixi des d’un lloc contaminat el menys possible per tot el que no té a veure amb l’escriptura.
Julio Cortázar explicava, per parlar del “boom” literari de l’Amèrica llatina, que va sorgir quan els autors van deixar d’escriure la llengua regular castissa i van començar a escriure obertament amb la diversitat que l’espanyol vivia en el seu continent. No podem negar que si últimament s’han publicat de cop i volta sis o set escriptores i escriptors vora els 25 anys d’edat a Catalunya, d’alguna manera aquí es podria començar a constituir una idea de generació del moment. Encara que, això sí, dependrà de com avancin les carreres de cadascú, per descomptat. Tot i així, què deuen tenir les vostres veus perquè les editorials, sense posar-se d’acord les unes amb les altres, hagin considerat que l’opció més adient és publicar els vostres llibres? Creus que en la vostra manera de parlar, es podria fer algun símil amb allò que va dir Cortázar d’abandonar l’anterior manera de parlar o més ben dit l’anterior forma de la llengua escrita?
Crec que el que ha passat o està passant, no sé en quin temps verbal conjugar-ho, és una qüestió que té més a veure amb la recepció per part del periodisme cultural que no pas cap altra cosa. Hi ha aquesta necessitat imperiosa de codificar i classificar qualsevol cosa que passa: de voler-ho entendre, voler-ho encotillar i voler-ho fer llegible de manera ràpida, senzilla.
En aquest procés d’explicar el fenomen al món s’elideixen moltes persones, se suprimeixen moltes formes de fer, es generalitzen un munt de qüestions i s’hi parla com si fos la primera vegada que passa a la Història. Aleshores, hi ha tot un seguit de vicis que fan que això sigui un tema important, quan en realitat possiblement això no té res d’important. L’important és la textualitat que cadascuna d’aquestes obres presenta i quina és la proposta estètica que hi ha darrera de cadascuna d’elles.
Deixa’m llegir-te sencera la càpsula de la pàgina 184:
En llevar-nos, m’he trobat les cames fortes i els braços amb la pell que els revesteix canviada, però l’esquena em feia mal de dormir al cotxe. Abans de seguir endavant, he anat a cobrir la mare i a tapar-li la cara. L’avi sempre deia, quan naixia un porc o una gallina, que néixer és com collir una flor, perquè des que l’arrenques ja està morint, encara que sembli plena de vida. El que no deia era com n’és d’aparatosa, la flor, quan ja s’ha mort, i com, després de ser mústia, es podreix ràpidament fins a fer-se adob. Estimar, en canvi, recitava, era contemplar la flor sense collir-la, no arrencar-li les arrels: mirar-la i endinsar-s’hi sense tocar-la. L’escoltava i repetia el que deia dins del cervell. Però què n’havia de dir, ell, de les flors, que s’havia passat mitja vida pensant que molestava. Jo, aleshores, no veia els rius de formigues que pujaven i baixaven per les tiges com si fossin avingudes carregant el pugó, i el deixaven als capolls i als brots més tendres; i el pugó els mamava la sang, i les poques flors que es badaven, ho feien que ja eren pansides, encara que fossin vives; les formigues seguien pujant i baixant, i quan els insectes diminuts desbordaven de saba, se’ls enduien branca avall per menjar-se’ls sucosos de nèctar en els seus túnels. He mirat els ulls de la mare, li he tapat la cara.
Em sembla espectacular aquest fragment. Dit això, creus que la teva persona xoca a l’entendre de molts “boomers” que es pensen que no es moriran mai i el que realment els hi fa mal és que un nano més jove ja s’hagi plantejat certes qüestions respecte a la mort que possiblement encara no tinguin al cap?
[Riu] Et respondré aquesta pregunta dient-te que aquest matí estava escoltant Deforme semanal, un podcast de referència, dirigit per Isa Calderón i Lucía Lijtmaer, i hi deien una cosa ben interessant. De fet, tot el que diuen és sempre interessant, pel contingut que exposen i per com ho fan: activant pensament i dessacralitzant alhora, dos gestos ben potents.
Avui deien una cosa que feia així: a la gent no li agrada que als altres les coses els vagin bé. I, és més: dels altres no en sabem gairebé res, i el que en sabem ens permet generar una imatge que pot correspondre molt poc a com es pensen ells mateixos. Citaven un fragment dels diaris de Virginia Woolf: “sóc tan important per a mi mateixa i tan poc important per als altres. Però la creença que sóc tan important per als altres és el que em fa tan intensa”. Doncs això.
